作为“论笔”的文学批评
——从阿多诺的“论笔体”说起
一
名不正则言不顺。在正式启用“论笔”为文时，我需要对这一译法简略交待如下。
Essais（法）／Essay（英与德）是被蒙田发明，后来又被卢卡奇、阿多诺等人强调的一种特殊文体，但长期以来，国内学界对Essay的翻译却比较混乱。在卢卡奇与阿多诺谈论的语境中，Essay曾被译作“散文”，[1]亦被译作“随笔”，[2]此外还有“杂文”、“美文”等译。译成“散文”肯定是不妥当的，因为在汉语语境中，我们马上联想到的可能是司马迁的《报任安书》，鲁迅《朝花夕拾》中的文章，史铁生的《我与地坛》，等等。卢卡奇与阿多诺谈论的显然不是这类文章。译成“随笔”似已接近了这种文体，但依然显得尺度较大。汉语词典中，随笔解释为“一种散文体裁，篇幅短小，表现形式灵活自由，可以抒情、叙事或评论”。[3]这就意味着，随笔所及，比较宽泛，以此对译Essay，如同小脑袋戴了顶大帽子，晃里晃荡不合适。
?阿多诺 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903.09.11－1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者之一。
大概正是因为“散文”“随笔”既不能见其义，亦不能传其神，国内学界才启用了一个特定的译法——以“论说文”对译Essay。最早固定此译的应该是哲学界的张亮博士，他在专论阿多诺哲学的博士论文中如此写道：
“Essay”是一个具有法语渊源的英文词，从事文学翻译的译者一般将它译为小品文或随笔，因为它的形式的非严整性与中国传统的性灵小品文有异曲同工之妙。但在另一方面，大约不会有哪位译者敢将培根（Bacon）的“Essays”译为“小品文集”。之所以培根的哲学作品能够与蒙田（Montaigne）的文学作品一样被称为“Essay”，是因为“Essay”在本质上具有“验证”和“试图验证”的规定性。对于上述两种不同的“Essay”，卢卡奇在其1910年题为“论Essay的本质和形式”的文献中曾进行过详尽的比较，基于他的这种论述，我们认为，在哲学语境中，将“Essay”译为论说文是比较贴切的。作为由尼采、西美尔、青年卢卡奇和本雅明重新发扬光大的论说文传统的支持者，青年阿多诺不仅肯定了论说文的形式特征，而且认为它是探索历史真理的必要道路，因为在精心设置的论说文中，自主理性的假设被搁置，读者不断地被迫进行思想实验，被正确选择的、真实的客体由此被提供出来，思想与历史就在这种模型中建立起了真实的交往。[4]
在上述文字中，张亮的这番辨析是毫无问题的，而译作“论说文”，显然也是要与“散文”、“随笔”、“小品文”等译法进行切割或“区隔”，其意义不可谓不大。其后，随着他与吴勇立主译的《论说文的本质和形式》（卢卡奇）被翻译过来，[5]随着他们把阿多诺的Essayismus／Essaynism译作“论说文主义”，[6]“论说文”似已成为阿多诺研究界对译Essay一词的主流译法。
但是，我对这一译法依然不甚满意。不满意的原因在于，“论说文”并不能传达原义中隐含的“试验”义项，因此，在这一层面，“论说文”与此前的“随笔”等译法并无太大区别。更重要的是，“论说文”在汉语语境中对应的是中学生都知道的一种作文文体，很难传达出阿多诺所言的特殊意味。不妨看看权威辞典中的解释。《辞海》中说：“论说文”是“议论说明一类文章的总称。我国很早就有以‘论’名篇的文章。梁萧统《文选》，专列‘论’为一门，所收作品，始于西汉贾谊《过秦论》、东方朔《非有先生论》。其后以‘说’名篇的也日益增多，著名者如唐代柳宗元《天说》、韩愈《师说》等。说与论无大异，故后来统称说理辨析之文为论说文。”[7]《现代汉语词典》中的解释更简单：所谓“论说文”，即“议论文”之谓也。[8]这就意味着在汉语语言文化语境中，“论说文”已约定俗成，我们提及该文体，无论如何也联想不到阿多诺等人的Essay那里。
本来，我这种不满意也就是感觉不对，并没有付诸行动，促使我思考起来的是我指导的博士生常培杰同学。常培杰做的是关于阿多诺文学思想的博士论文，记得2014年年初我读他的论文预答辩稿时，面对那里面密集使用的“论说文”，我又开始疑窦丛生了。当其时也，郭力翻译的《法兰克福学派史》刚刚面世，我正买回来阅读。读完之后忍不住发条微博，展示其中的一些奇怪译法。随后我又＠漆園常培（常培杰网名）道：“此书把阿多诺的“Der Essay als Form”译为《以散文为文体》，在谈论阿多诺时（178页之后）亦有对此文的片断翻译，你可看看。我觉得，译为‘论说文’、‘散文’都不是最佳选择。我最近正在琢磨一个词，看能否取代它们。”常培杰回复说：“……郭这么译我觉得很不妥。目前，我还是觉得论说文最妥当。阿多诺的每篇文章，都有明确的论说对象，这个对象限定了作者的论述范围。”[9]
书名：法兰克福学派史
作者：[瑞士]埃米尔·瓦尔特-布什
译者：郭力
出版社：社会科学文献出版社
出版日期：2014年1月
“论说文最妥当”——这种说法既富有刺激性又具有挑战性，我不得不加快思考这个译法的速度了。实际上，当时我已想起我的大学老师梁归智先生的一个说法。梁老师专治元明清文学，是《红楼梦》研究专家。一年前他来我家聊天，谈读书做学问的道理，让我很受震动。他说他现在每每为文，总是坚持把文章写成“论笔”。[10]我牢牢记住了他的这个说法，于是一年之后，我又是打电话又是写邮件，问他“论笔”的出处及他所赋予的含义。他告诉我，“论笔”未见古人用过，算是他的发明。在他心目中，所谓“论笔”，应“具随笔之形，有论文之实”。
?梁归智，当代红学家，曾师从姚奠中教授（章太炎的关门弟子）读研究生学习古典文学，毕业后长期在山西大学中文系任教，1999年调至辽宁师范大学文学院任教授，2009年晋升为二级教授。曾在美国纽约约克学院哲学系、俄罗斯圣彼得堡国立大学东方文化系、加拿大多伦多市教育局等担任客座讲授。已出版《石头记探佚》和四大名著评批本为代表的学术文化研究著作二十多种。即将在北师大出版社出版《道在封神第九天》《禪在红楼第几层》《浪子风流说元曲》之“梁归智元明清文学研究论笔三种”以及《四大名著经典要义》。
能否借用梁老师的“论笔”之说取代“论说文”之译呢？这是我在当时反复琢磨的一个问题。而在随后的两三年里，我也不时会想起这个词语，玩味一番。这期间，我曾把这件事情说给我的两位作家朋友，让他们咂摸“论说文”究竟是什么语感，也把“论笔”之译讲给我的另一些博士生，问他们第一感觉如何。例如，徐晓军的博士学位论文以萨义德的诗学为题，而萨义德又是阿多诺的超级粉丝。当我建议他用“论笔”对译Essay时，他大喜。于是，他的论文中便有了一小节名为“世俗批评的形式：论笔”的内容。2016年10月，借阿多诺著作的英文首译者塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）先生（美国西北大学资深教授）来访之机，我也向他请教Essay的译法问题。我问：“目前汉语中对译Essay的有‘随笔’、‘散文’和‘论说文’等，但我觉得都不理想。在阿多诺谈论的语境中，或者参照阿多诺的写作风格，您是怎样理解Essay这种文体的？”他说：
“ 我想这些翻译都不准确。阿多诺会说Essay有自身连贯性，但不是成系统的整体。英语和德语中，Essay源初的意思是尝试（der Versuch），古英语写作assay，意思也是试验。不是已完成的，只是试验的。比方说，我记得克尔凯郭尔的《重复》在丹麦语里用了尝试一词。这个词可以译作试验，听起来是科学实验，但与此无关。所以Essay是尝试的、未终结的，但绝非散漫的。阿多诺不会接受“散文”，他希望一切都被紧密地论述。而“论说”也不对，问题在于你先存了观念来论证它，暗示着有既成的观点。Essay更像一种探索，就是试验，并没有确定的答案。因而关键问题在于认识是牢固的、确定的，还是相对的、试验的。[11]
”
韦伯的这番解读无疑准确释放了阿多诺所谈的Essay原义，但是，若要在汉语中译出“尝试”、“试验”、“实验”的意思，似乎又比较困难。例如，“试笔”是动词，在汉语表达中已固定成“试着写作或写字作画”。如果仿照“试验田”生造出一个“试验文”，好像也显得不伦不类。犹豫了三年后，我还是决定启用“论笔”，理由大致如下：
?塞缪尔·韦伯（Samuel Weber），美国西北大学（Northwestern University）德语系、比较文学系教授，该校驻法国巴黎批判理论项目主任，瑞士欧洲研究院荣获保罗·德曼席位的教授。早年师从耶鲁学派的奠基者保罗·德曼和法兰克福学派的思想家阿多诺，也是英语世界最早译介阿多诺、本雅明、拉康和德里达等人思想的学者。著有《回到弗洛伊德》（Return to Freud: Jacques Lacan’s Dis-location of Psychoanalysis, Cambridge: Cambridge University Press, 1991），《大众媒光》（Mass Mediauras: Form, Technics, Media, Stanford: Stanford University Press, 1996 ），《宗教与媒介》（Religion and Media, Stanford: Stanford University Press, 2001），《本雅明的诸种可能》（Benjamin’s –abilities, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008）等。
阿多诺虽然借用马克斯·本泽（Max Bense）的说法把Essay从“论文”（treatise）中区分了出来，[12]但在阿多诺所论述的这一脉中，无论是卢卡奇、西美尔还是本雅明，他们笔下的Essay都是以“论”为主，这与蒙田那一脉的Essay颇不相同。因此，翻译Essay时，“论”是不可或缺的。而在古人看来，所谓“文笔”，既有刘勰“无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙·总术》）之分，也有萧绎的另一种划分：“善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”（《金楼子·立言》）在这里，他把“善为章奏”等论事说理实用之文称作“笔”，等于是规定了此类文章的文体特点，与Essay之体大致吻合。而当他谈到“笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已”时，我以为与Essay已颇有几分神似了。因为在萧绎的思考框架中，“笔”虽不像“文”那样具有辞采和声律之美，但也是要“神其巧惠”（“惠”通“慧”），讲究一点文学性的。而大凡把Essay写到一种境界者（如本雅明等），他们的文章通常也都是美文。这么说，让“笔”进驻Essay，显然也并不离谱。
而且，以“论笔”对译Essay，还有一种陌生化（间离）效果，或可遂阿多诺所愿：“使用外来语时，他能在顺从语言的时刻达到有益的中断（beneficial interruption）之目的。”[13]而所谓“中断”，恰恰是来自于布莱希特亦被本雅明概括出来的间离技巧。由于Essay在文体上、风格上的独特性，我以为让“论笔”在读者的心里“咯噔”一下是很有必要的。
?布莱希特（Bertolt Brecht：1898-1956），著名德国戏剧家、戏剧理论家与诗人，曾提出著名的间离理论。代表作：《四川好人》、《高加索灰阑记》。
何况，术语翻译，往往重其简洁，能用两个汉字的词语表达清楚的，就不应该再用三个字。
基于以上考虑，我决定把Essay译作“论笔”；相应地，我也把Essayismus／Essaynism暂译为“论笔体”。这种译法是否合适，当然还需要接受学界检验。但至少，我是不敢“论说文”长“论说文”短地谈论阿多诺的。为什么呢？还是那句老话：名不正则言不顺。
二
该言归正传了。
1931年，阿多诺在法兰克福学大学哲学系做就职演讲时，就曾强调过“把第一哲学（prima philosophia）转换成哲学论笔体”[14]的必要性和重要性。1958年，随着《文学笔记》（Notes to Literature）的出版，《作为形式的论笔》（“Der Essay als Form”／“The Essay as Form”）的长文也首次公之于世，其论笔观又被他系统阐述。为什么阿多诺对论笔如此上心呢？似乎有必要从卢卡奇说起。
?卢卡奇（Szegedi Lukács Gy?rgy Bernát，1885.4.13－1971.6.4），匈牙利著名哲学家和文学批评家，当代影响最大、争议最多的马克思主义评论家和哲学家之一。
1910年，25岁的卢卡奇写出一篇后来影响很大的文章：《论笔的本质与形式》。此文收在他随后出版的《灵魂与形式》一书之首，成为其全书总纲。在他看来，艺术与科学是大不相同的，因为“科学以其内容影响我们，艺术以其形式打动我们；科学提供给我们事实及其关联，而艺术给予我们的则是灵魂与命运。”这样，艺术就通过其形式，让我们与灵魂和命运结成了神圣同盟。而对于“灵魂现实”，卢卡奇又区分出两种：其一是生活（d a s Leben /life），其二是活着（das L e b e n /living）。在我们的常识中，文学艺术往往是生活（亦即卢卡奇意义上的灵魂现实）的开掘者，而文学批评或艺术批评则是面向文学艺术作品发言的，但卢卡奇却特别指出，最伟大的论笔作家也在通过其作品向生活直接提问，他们并不需要借助于文学或艺术作为中介。例如，柏拉图的《对话录》，神秘主义者的文本，蒙田的随笔（Essays），克尔凯郭尔的虚构日记（imaginary diaries）和短篇小说即在此列。这样一来，论笔作家与其论笔就几乎与作家艺术家及其作品处在了平起平坐的位置。卢卡奇说：“如果有谁把文学的形式比作棱镜里折射出的阳光，那么，论笔作家的作品就好比是紫外线。”他又说：“批评家就是那种在形式中瞥见命运的人：他们最深刻的体验便是形式间接或不自觉地隐藏在自身中的灵魂内容。”谈论到最后，卢卡奇终于卒章显志了，于是他总结道：“论笔是一种艺术形式，是对自主性和完整性生活的一种自主且整体的赋形。”那么，我们如何才能把握住论笔的性质与形式呢？卢卡奇给出的答案是“智性诗”（intellectual poems）。[15]也就是说，假如我们对何谓论笔依然云里雾里，只要我们想象一下“智性诗”就恍然大悟了。
韦勒克说，卢卡奇的这篇文章口若悬河，通篇既是在为论笔张目，也是在“为一种不成体系和支离破碎的生命哲学辩护，而当年他经历的正是这样的阶段”。[16]我以为这是知人论世之言。实际上，受生命哲学的影响，卢卡奇在此文中是有一些呓语之辞的，其思考还不能说完全成熟。其中，灵魂现实、生活、艺术形式应该是支撑其论笔的关键词，而通过直面生活、直视自己的灵魂内容而获得某种形式呈现，则是优秀论笔作家的思维路线和操作策略。然而，形式又往往决定着内容，召唤着内容，这就是他所谓的“命运”。因此，只要批评家（即论笔作家）能进入到生活（即活生生的灵魂现实）之中，沉潜把玩，感受体验，形式即可呈现，生活便被赋形。在这番颇有几分“非理性主义”色彩的论述中，形式显然被卢卡奇寄予厚望，论笔也被他高高抬举。如此论述的功劳不言而喻：似乎从来还没有人从文体角度如此盛赞过柏拉图以来的论笔传统，论笔及其形式与生活（他说“苏格拉底的生活是论笔形式的典型生活”[17]）因此获得极大的礼遇。然而，它所存在的问题也昭然若揭，其中之一正如韦勒克所言：卢卡奇“甚至把批评与论笔等同起来，仿佛批评，不论文学批评或者艺术批评，是不能用大块论文或者多卷本的史书来表达的，诸如本人的批评史。”[18]在耀眼的“论笔说”面前，韦勒克显然很受伤，因为问题很简单，假如卢卡奇的论述可以成立，韦勒克本人苦心经营的八大卷《近代文学批评史》（A History of ModernCriticism）该如何摆放？
?雷内·韦勒克（1903-1995）当代有影响的美国文学理论家、文学批评史家和比较文学家，原籍捷克。
阿多诺是卢卡奇的追随者与批判者，有关他们的恩恩怨怨不在本文的谈论范围之内，此处按下不表。仅就论笔而言，阿多诺应该是熟读过《论笔的本质与形式》的，因为他在《作为形式的论笔》一文中对卢卡奇有过三次大段引用，两次直接点名批评，这至少能说明一些问题。甚至他把此文编排在《文学笔记》之首，作为这本著作的纲领性文件，或许也是对卢卡奇的致敬或戏仿。种种迹象表明，在关于论笔的问题上，阿多诺对于卢卡奇的观点既有欣赏之处（例如，虽然没有明说，但是当卢卡奇从形式着手，把论笔这种文体提拨到前所未有的高度时，阿多诺一定是暗自称许的），也有种种不满（例如，阿多诺并没有对卢卡奇极力论说的“艺术形式”青眼相加，而只是批评道：论笔中有类似于“审美自主性”的东西，但是，“当卢卡奇致信列奥·波普尔[Leo Popper]、导读《灵魂与形式》而把论笔称作艺术形式时，他却没能辨认到这里”[19]）。更重要的是，阿多诺所谓的论笔并非卢卡奇所谈论的那么简单（比如“为生活赋形”），而是其哲学话语的重要组成部分，其中包含着他想“把第一哲学转换成哲学论笔体”的巨大野心。阿多诺在《哲学的现实性》一文的结尾处如此写道：
就为这种交流努力获得一种形式而言，我很乐意忍受对论笔体的指责。如同莱布尼茨那样，英国的经验主义者也把他们的哲学作品称作论笔，因为新近显露的实在之力（the power of reality）撞击着他们的思维，不断强迫他们冒实验（experimentation）之险。一直到后康德哲学世纪（the post-Kantian centruy），实验的风险才连同实在之力一并遗失。因此，从伟大的哲学形式那里开始，论笔就成为一种次要的美学形式，在这种形式的表象（Schein）中，阐释之核（Konkretion der Deutung/concretion ofinterpretation）还可以找到避难所，而超越于这种美学形式之上且名符其实的哲学，却早已在其相关问题的宏大维度上丧失了支配权。
假如——随着伟大哲学中所有安全感的瓦解——实验能长驱直入；假如实验因此能绑在有限的、轮廓分明的、非象征的美学论笔的阐释上，那么，美学论笔似乎也就不应受到谴责了——如果对象选得正确且真实可信的话。因为精神（Geist／mind）固然确实不能产生或抓住现实的整体性，但它穿透（einzudringen／penetrate）细节、小规模地炸毁（sprengen/explode）现存实在的大块东西还是可能的。[20]
我之所以完整重译如上文字，是因为其中隐含着阿多诺有关论笔与论笔体构想的诸多秘密。不妨先从这篇文章的核心观点谈起。在阿多诺看来，“科学的理念是探索，哲学的理念是阐释”，而既然要阐释，“解谜”（entr?tseln / unriddling）——解存在之谜，揭事物之秘，就成为哲学的首要问题。然而，自黑格尔以来，传统哲学沉浸于“总体性”的宏大叙事之中，已经耗尽了“解谜”的种种潜力。因为陈旧的唯心论哲学所选的范畴太大，它这把钥匙根本插不进哲学的锁孔；纯粹的唯社会学论（sociologism）哲学所选的范畴又太小，它倒是插进了锁孔，但哲学之门依然无法开启。哲学如果在今天还想尽“解谜”之责，就需要拿来马克思的唯物辩证法，也需要拿来本雅明的“聚阵结构”（constellations），[21]然后让那些哲学元素进入到这种结构中，或者是“进入到不断变化着的试验组合（trial combinations）中，直到这些组合掉进能被解读成某种答案的图形里，并同时伴随着问题的消失”。这样，哲学就需要重新调整自己，抛弃那些不着边际、悬在天空的大问题，而把目光聚焦于那些具体、琐碎、矛盾重重甚至曾经被边缘化或隐而不见的小问题上。阿多诺说：“哲学不得不解读的文本是未完成的、矛盾的和破碎的，文本之中的大部分东西很可能已被移交到看不见的精灵（blinden D?monie / blind demons）那里；事实上，对其解读或许恰恰是我们的任务，这样，凭借这种解读，我们才能更好地学会去识别这种精灵的力量，并学会把它们驱逐出去。”[22]
?本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892—1940），德国现代卓有影响的思想家、哲学家和文学批评家，其重要作品如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。
明白了阿多诺的哲学抱负，也就明白了他启用论笔体的良苦用心。实际上，《哲学的现实性》已暗含着阿多诺后来所谓的“非同一性”（non-identity）哲学的种种因素。而既然这种哲学并非大兵团作战，如同黑格尔的哲学体系一般庞大、严整且笨重，而是像李向阳的游击队那样轻装简从，神出鬼没，阿多诺就必须为这种哲学找到一种成龙配套的美学形式，于是论笔体也就应运而至。因为无论是在尼采还是本雅明那里，论笔都是“短打”行头，如此装扮既轻便灵活，又虎虎生风，一旦投入实战，便如同老舍《断魂枪》中孙老者的查拳：“腿快，手飘洒，一个飞脚起去，小辫儿飘在空中，像从天上落下来一个风筝；快之中，每个架子都摆得稳、准、利落。”[23]正是在这个意义上，乌尔利希·普拉斯才指出：“阿多诺选择很暴力的动词（如‘穿透’、‘炸毁’）是要强调如下理念：论笔是一种毫不妥协的、冒险的、而且差不多也是好战的实验。”“在论笔传统中，阿多诺已来得太迟，而他偏爱论笔式思维，无疑是被传统中提供给论笔形式的灵活性与流动性强力刺激的结果。假如阿多诺的思想总体上可以用否定的辩证法加以描绘，亦即其认识论结构（epistemological structure）不是稳固而合乎逻辑地推进，而是始终惦记着否定性，始终注视着二律背反、难题绝境和似是而非的时刻，那么，论笔就是最适合这种思想的哲学形式。”[24]这种概括我以为是非常精准的。
但与此同时，我也觉得阿多诺所谓的论笔体是比较低调的。在前面所引的论述中，阿多诺反复指出了“实验”与论笔的关联，而在《作为形式的论笔》里，他又拿来Versuch一词，进一步强调论笔与“尝试”之间的关系：“Versuch（尝试或论笔）这个词，其思想中一箭中的的乌托邦视域，关联着它自身的易错性意识与临时性特征。如历史上多数幸存下来的术语一样，它暗示着有关形式方面的东西，也预示着更值得严肃对待的东西，因为Versuch并非有条不紊地进行，而是具有一种意欲在暗中摸索的特征。”[25]很显然，阿多诺之所以在这里拿Versuch说事，是要把论笔的尝试性与实验性坐实。也就是说，既然论笔本身就有摸着石头过河的意味，那么由此武装起来的哲学话语就不可能耀武扬威，永远正确。就像王朔的战法那样，它是先蹲下来，把自己的姿态放低，承认自己也会出错，然后才去选择“炸毁”的目标，“穿透”的对象。于是在试错中出击，在出击中试错，就成为论笔体的常态。也可以说，这就是哲学论笔体的战略战术。也正是在这一意义上，我们才能理解为什么阿多诺会说论笔可以激活“精神自由”，为什么论笔具有“异端”色彩：“论笔最深处的形式法则就是离经叛道（heresy），通过违背思想的正统观念，客体中原本是正统观念的机密和客观上试图隐匿的东西，变得显而易见了。”[26]在阿多诺的定位中，论笔扮演的角色无疑是揭露与去蔽，是掀起你的盖头来，它与此前的“解谜”之思构成了一种呼应关系。
只有在哲学层面大体上说清楚阿多诺有关论笔体的意思，我才能触及论笔与文学批评这个话题。《作为形式的论笔》虽然置于《文学笔记》一书之首，似乎暗示着此文与文学及文学批评的关系，但实际上，阿多诺原计划使用的题目却是《作为形式的哲学论笔》，[27]这就意味着此文并未与哲学脱钩断奶，而是依然延续着他在哲学层面的思考。另一方面，正如普拉斯所言，在阿多诺职业生涯的第二阶段（即他从美国返回法兰克福），文学问题越来越占据其思想中的重要位置。而阿多诺之所以关注文学问题，是因为文学在与工具理性的抗争中，可以为经验、为反思现代性提供一种中介。[28]这又意味着阿多诺虽由哲学起家，最终却也在很大程度上回到了文学。或者也可以说，他是在哲学的层面思考文学问题，又在文学的层面思考哲学问题；哲学为文学问题提供了视角与方法，文学又为哲学问题提供了素材与证词，二者水乳交融，难解难分：“阿多诺的文学批评总体上是与其哲学密切相连的。”[29]只有弄清楚这一点，我们才能对阿多诺的论笔与文学批评形成一个恰如其分的判断。
毫无疑问，当阿多诺越来越多地面向文学发言时，论笔也就成了惯常使用的一种文体。从哲学论笔体到文学批评论笔体，阿多诺自然是轻车熟路，但这种转换我以为并非一种简单移植，其中应该隐含着他想拯救文学批评的良苦用心。在发表于1952年的那篇《论文学批评的危机》中，阿多诺对于德国文学批评的现状是极不满意的。在他看来，此前由于法西斯主义的蚕食鲸吞，文化已然败落，语言已遭毁坏，文学产品空空荡荡，批评家也早被去势，成了经营广告文字的书封文案作家（writer of bookjacket copy）。而在这种氛围中，文学批评不仅不可能有所作为，而且丢失了最为重要的自由主义精神。阿多诺说：
“ 如我们年轻时所知，文学批评是自由主义时代的产物。自由主义的报纸如《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）与《柏林日报》（Berliner Tageblatt），是其存在的主要场地。文学批评不仅预设了自由表达意见的权利，以及对无拘无束地行使判断的个体的信任，而且假定了新闻界体现出来的某种权威，这种权威关联着商业与流通领域的意义。纳粹党人对此场地野蛮监管，废除了文学批评作为一种自由主义媒介的基本特性，并用他们的艺术观赏（Kunstbetrachtung／art appreciation）形式取而代之。但是，现在专制垮台后，仅有的政治体制变化还不足以修复文学批评的社会基础。阅读自由主义报刊的受众类型荡然无存，能够对文学作品行使自主而理性判断的个体也不复存在。法西斯主义威权虽已土崩瓦解，但它也遗留下了对既存的、被确认的以及膨胀了其自身重要性的所有事物的尊敬。[30]
”
正是意识到这种严峻形势，阿多诺才大声疾呼：“批评只有达到每一个成功或不成功的句子都关联着人类命运的程度时，它才具有力量。”[31]这是救批评于水火的概要，而更具体的拯救方案显然已在他早些时候写出的那篇《文化批评与社会》中被和盘托出，且关联着他所谓的“内在批评”（immanent criticism）。关于此文，笔者已专门做过解读文章，[32]此处不赘。我这里想指出的是，如果说内在批评涉及批评方法，[33]那么论笔体就是在为这种方法赋形：一方面，来自哲学论笔体的思维惯性无疑会强化文学批评的否定性和批判性力度，从而穿透文学事象的假面，粉碎“艺术观赏”的虚伪，把真正的文学精神释放出来；另一方面，论笔体也给文学批评提出了形式上的要求——它不是四平八稳粗大笨重的论文体，而是“以碎片的方式思考”，因为实在本身就是破碎的，断断续续的，强加于其上的谨严的逻辑秩序不过是一种假象。这样，“非连续性”（discontinuity）对于论笔来说就显得至关重要。[34]单就《文学笔记》而言，阿多诺也确实以其论笔和论笔体完美地践行了他的文学批评。因为在那些单篇文章中，他总是面对着具体的作家作品发言，根本无意于系统性的宏大叙事，于是，巴尔扎克、瓦莱里、荷尔德林、歌德、海涅、艾兴多尔夫（Joseph von Eichendorf）、格奥尔格（Stefan George）、狄更斯、普鲁斯特、卡夫卡、萨特、贝克特、托马斯·曼、克拉考尔、卢卡奇、本雅明等等作家，就成为他单独评析的对象，现实主义、超现实主义、介入、抒情诗与社会、外来语甚至标点符号等等现象，也成了他关注的重点。这是定点爆破，或者是打一枪换一个地方，而如此做法，也恰恰正是典型的论笔式思维或论笔体的呈现方式，因为阿多诺说过：“论笔的自我相对性（self-relativization）是内在于其形式之中的：它不得不如此建构自己——仿佛它总是能在任何一个点上戛然而止。”[35]
就这样，阿多诺把文学批评做成了论笔。而在我看来，作为论笔的文学批评并非茕茕孑立，而是与其文化批评、音乐批评一奶同胞，它们都可归拢在阿多诺的美学理论之中，同时又与其哲学话语共振互动。而所有这些话语，又共同被论笔体装备起来，那里面既有轻重机枪的大面积扫射（如《否定的辩证法》与《美学理论》等），也有刺刀见红的近距离搏杀（如《棱镜》与《文学笔记》等），它们组合在一起，共同冲击着那个越收越紧的“整体之网”（the network of the whole）。[36]与此同时，因为论笔体，阿多诺也形成了独一无二的鲜明文风：喜用“两极并置”（juxtaposing extremes）展开问题，善以格言警句凝固思考，省略推演过程，论述密不透风，仿佛句句都在下结论；特意借用拉丁语和法语词汇，既是为修复被毁坏的语言，也是要制造一种陌生化效果。而反讽、隐喻、挪用、反转、倒置，甚至刘勰所谓的“隐秀”等等修辞或表现手法，在他那里更是家常便饭。凡此种种，都让阿多诺的论笔变成了一种高大上得令人生畏的表达。面对这种文风，即便是专业读者也会抓耳挠腮，普通读者更是吓得一溜跟头。布克－穆斯曾经指出：“阿多诺不是在写论笔，他是在创作（composed）它们，而且在辩证的表现方式上他也是一位艺术鉴赏家（virtuoso）。他的言辞艺术创作通过一系列辩证的反转与倒置表达了一种‘观念’。那些句子如同音乐主题一般展开：它们相互分离，并在一种持续的螺旋式变化中各自为政。”[37]——像创作音乐作品那样写论笔，这是阿多诺的境界，而在西方当代理论家中，能达到这种境界的恐怕再也找不出第二人了。这就是阿多诺式论笔及论笔体的风格以及我们走进去的困难所在。[38]
阿多诺的论笔与哲学、文学批评的关系，其复杂性远不是如上篇幅就可以说清楚的，但撮其要者，管中窥豹，我们或许已能约略看到其中的一些风景了。接下来，我将回到中国，简要谈谈我对当代文学批评的看法。
三
童庆炳先生主编的《文学理论教程》影响不小，在对它的最新修订中，我负责的第十六章（“文学批评”）已有较大变化。其中“文学批评的实践”那一小节，原有的内容已被悉数删除，取而代之的是我重新撰写的三个问题：学院批评、媒体批评和读者批评。[39]如此大修大改，既是童老师的授意，自然也隐含着我自己的诸多考虑。在我看来，当下的文学批评基本上是学院批评、媒体批评和读者批评三分天下，但前两者更具规模，也势大力沉，后者基本上还处在散兵游勇状态，最终能否成点气候，似乎还很难说得清楚。
书名：文学理论教程（第五版）
主编:童庆炳出版社:高等教育出版社出版年:2015页数:412
但我对学院批评却一直是不满意的，这种不满也转化成了教材中的“问题”之一。我说：“文学批评进入学院之中即意味着进入到一种学术体制之中，成为了知识传授和知识生产的组成部分，从而丧失了批评的激情、生机和活力。尤其是学院批评演变为某种申报课题或研究项目之后，又意味着它必须接受学术体制的规训。‘规定动作’一多，就必然会挪用或挤占‘自选动作’的空间。结果，学院批评变得越来越知识化、学术化和规整化，批评因此被削弱了激进的思想锋芒，批评家也大都丧失了提出重大问题的能力。”[40]当然，这仅仅是问题的一个方面。问题的另一面是，假如引入文体维度，那么“论文体”便难逃干系，因为与学院批评成龙配套的文体形式非它莫属。论文体是科学主义与实证主义的产物，也是学院知识生产与学术规训的结果，它原本来自西方，如今在我们这里已落地生根。比如，在学位论文的写作中，讲究学术规范，重视与前人研究成果对接，强调充分占有材料，追求无一字无来历，甚至规定文中注释比例等等，这些往往都成为硕博士生的入门功课。必须承认，这样的学术训练是必要的，因为它治理的是凌空蹈虚、束书不观、游谈无根的毛病。但是也必须承认，论文体写到最后，也在很大程度上把文章八股化了。于是我们看到，当今的许多硕博士论文，仿佛都是从一个模子里抠出来的——尽管它们论题不同，但其谋篇布局、语言表达、呈现方式等等却高度相似。这当然有利于写者操作，阅者评判，甚至更有利于充分“管理”，然而毋庸置疑的是，论文体也让文章失去了许多它本应具有的东西。
当今的许多批评家（尤其是年轻的批评家）大都是获得过博士学位，受过严格学术训练的专业人士，因其思维惯性和写作惯性，他们随后若与文学批评为伍，就很容易把原来使用得得心应手的论文体带入到文学批评活动中，这样，文学批评也就成了学术论文的附庸。从文体的角度看，尽管我们自己早已有“论说文”的老传统，尽管我们在法朗士（如“批评就是灵魂在杰作中的冒险”）等人的启发下曾形成过印象主义文学批评的新传统，但在论文体这个“巨无霸”面前，这些传统基本上已难以为继。因此，今天的文学批评很可能既缺乏文体意识，也没有专属于自己的文体属性；它只是寄身于论文体之中，过着一种无忧无虑的生活。
阿多诺说：“错误的生活无法过得正确。”[41]把他这个关联着道德哲学的大命题挪用过来，以此说明文学批评目前存在的问题，我以为也大体成立。也正是意识到论文体对文学批评的裹胁与绑架，一些有识之士才既在呼吁，也在行动，而他们相中的文体形式往往都是随笔。例如，王彬彬教授曾经指出：“在量化管理成为高校基本管理方式的今天，尽可能多地在所谓‘核心期刊’发表所谓学术论文，是大学教师的基本追求。既然以发表为终极追求，论文自然要尽可能选择那种‘安全’的话题，而那种不够‘安全’的问题，那类或多或少‘犯忌’的问题，当然不会去碰了。至于今天的所谓科研项目，则更是常常与真问题不相容。……项目，在许多时候是回避真思想、真问题、真学问的。学术在项目化，而项目，却又往往是非学术化的。”正是因为这一缘故，他才高度推重随笔，因为“随笔不必像论文那样瞻前顾后，却又能把想说的话说透。”“我甚至想说，随笔，实际上是当代中国思想表达的最重要的方式。”[42]而以我观察，作为批评家的王彬彬也一直在身体力行，多年来，他就是以随笔体著书立说写文章的。或许也是意识到了论文体的弊端，《文艺争鸣》杂志从2015年开始，特设“随笔体”栏目，以此招徕美文佳作。这本身就是一种态度，因为它暗含着办刊人的情怀与追求，也在倡导着一种被人逐渐淡忘的文体意识。凡此努力，我以为都值得称道。
书名：应知天命集
作者:王彬彬出版社:人民文学出版社出版年:2014-12页数:316定价:31.00元
我是赞成随笔体的，而我自己近些年每每为文，通常也会把随笔体作为首选。即便是写论文，也往往想“具随笔之形，有论文之实”，尽量写成我的老师梁归智先生所谓的“论笔”。甚至我也希望我的学生如此操作，让随笔思维与笔法进驻到论文写作之中。我曾经跟他们说过：“因为论文体是僵硬的，所以随笔笔法进入之后，可使文章松动一些，舒展一些，活泼一些，讲究一些。”[43]这当然只是技术层面的考虑。而我以前更喜欢向学生谈论的一个观点是：任何文章但凡写到一种境界，最后可能就只剩下了两样东西，其一是思想，其二是表达。思想不是学术层面的知识堆砌，而是看有无真知灼见；表达既非仅仅是文从字顺，也并非是如何用新名词新术语把文章包装得花团锦簇，而是关联着桐城派所谓的“义理、考据、辞章”三要素中的最后一项，用今天的话说就是“文学性”。只有思想性与文学性完美融合，方才称得上是好文章。而要想写出这种文章，论文体显然无法胜任，唯有随笔体才能成全它们。这也正是我后来读到王彬彬所论心有戚戚的原因所在，因为他说：“‘思想性’是‘随笔’的本质属性。”此外，它“还应该具有起码的文学性”，“表现出一种‘理趣’”。[44]
不过话说回来，从文学批评的角度看，随笔体虽然可以对论文体造成冲击，但其力度似乎还远远不够。因为依我理解，随笔体更多还是来自于中国传统的写作经验，它虽然在表现形式上灵活自由，无拘无束，并且一旦能被批评家的思想磨砺，也会形成锋芒毕露的檄文，但一般而言，重感悟，重鉴赏，温柔敦厚，温文尔雅，很可能更是其内在品性。随笔写得好，或许它已不缺少文学性，但是批判性却依然能量不足。正因为如此，我以为对于文学批评来说，引入一种异质的文体意识和文体样式或许更有必要。因为当我们的文学批评内容上空疏形式上呆板并且还常常自以为是时，一般的修修补补可能已无济于事，它需要从里到外、彻头彻尾的全面改造。
这也正是我介绍阿多诺论笔与论笔体的用意所在。在我的心目中，阿多诺的论笔体固然首先是形式，但它又是蕴含着丰富的哲学美学意涵，关联着真正的文体革命的形式。而一旦把这种论笔体用起来，思想之锋芒，否定之意识，批判之精神，乃至尝试性、冒险性与战斗性也就必然会随之被唤醒，被附体，而这些东西恰恰是中国当代文学批评的稀缺资源。因此，拿来论笔体，与其说是拿来一种批评样式，不如说是拿来一种批评的气质、情怀与阿多诺所反复强调的“客观精神”（objective spirit）。
然而，由于哲学素养、美学修养、文学涵养以及认知框架、思维方式等方面的差距，阿多诺恰恰又是无法模仿的，活学活用更是难乎其难。我曾指导一位硕士生同学完成了一篇《论阿多诺音乐哲学中的“晚期风格”概念》的学位论文，本来这已是一个高难度的题目，没承想进入到写作阶段后他又给自己加码：他想以随笔体（即论笔体，因为当时我还没有启用“论笔”之译）写成这篇论文，以阿多诺的方式对付阿多诺。这种初生牛犊不怕虎的气概我很喜欢，但同时我也知道，如此做法将会对写作者各方面的准备提出极高要求，远非一位硕士生所能胜任。但犹豫再三，我还是同意了。我想到的是，论笔不正包含着阿多诺所谓的“尝试”、“实验”与“冒险”吗？我们那种循规蹈矩的学位论文不正需要这样一种不按常理出牌的写作“破坏”它一下吗？也许，这种“尝试”正是拿来的开始。
于是，尽管学习有难度，模仿有风险，我还是主张拿来。当然，由于水土异也，仅仅拿来是不够的，我们还需要改造。我甚至觉得，为了让它更适合中国土壤，其改造方向或许在论笔体与中国式随笔体、杂文体的有机“接合”（articulate）那里。这当然是一个系统工程，不是过过嘴、跑跑腿就可以做到的，而是需要批评家们长时间地一并用力。但假如我们知道文学批评的高标在哪里，我们的力气才不会用错地方，才有可能“取法乎上”。
在《论文学批评的危机》一文的结尾处，阿多诺对批评家提出了一种要求和期待。他当然是在说德国，但即便现在放到我们这里也并不过时。我想以此引用作为我这篇文章的结束语，以便我们的批评家在抚今追昔时能有所参照。他说：“这个时代的历史力量或许会出现在物质材料中，却很难构成艺术材料（artistic substance）的基础。文学批评家的任务似已转移到更广更深的反思之中，因为就整体而言，文学已不再能要求它在三十年前所拥有的尊严了。那些还想公正对待其任务的批评家应该超越这种任务，并把已动摇其工作根基而引发剧变的种种想法记录在案。但是，只有他同时让自己沉浸在充分的自由与责任之中，沉浸在向他走来的对象之中，不考虑任何公众接受（public acceptance）与权力聚阵结构（constellations of power），并同时把最精确的艺术－技术专门知识运用起来；而且假如他能向扭曲形式中固有的绝对性（absoluteness）提出要求，甚至向最可怜的艺术作品中固有的绝对性提出要求，从而严肃到仿佛是作品本身要求的那样，他才能成功地干成这件事情。”[45]
2017年9月16日
（原载《文艺争鸣》2018年第1期）
参考文献
[1]参见[瑞士]埃米尔·瓦尔特－布什：《法兰克福学派史——评判理论与政治》，郭力译，北京：社会科学文献出版社2014年版，第189－193页。
[2]参见[德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（下册），孟登迎、赵文、刘凯译，上海：上海人民出版社2010年版，第707页。
[3]《现代汉语词典》（第6版），北京：商务印书馆2012年版，第1245页。
[4]张亮：《“崩溃的逻辑”的历史建构：阿多诺早中期哲学思想的文本学解读》，北京：中央编译出版社2003年版，第325页。
[5]参见[匈]卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京：南京大学出版社2004年版，第119－144页。
[6]参见[德]泰奥多·W.阿多诺：《哲学的现实性》，张亮译、吴勇立校，见张一兵主编：《社会批判理论纪事》第2辑，北京：中央编译出版社2007年版，第260页。
[7]《辞海》（1979年版），上海：上海辞书出版社1980年版，第383页。
[8]《现代汉语词典》（第6版），第854页。
[9]http://weibo.com/u/1930923483/hometopnav=1&wvr=6&is_search=1&key_word=%E6%AD%A4%E4%B9%A6%E6%8A%8A%E9%98%BF%E5%A4%9A%E8%AF%BAEssays%20als%20Form#1504845739762.
[10]2010－2013年，梁归智先生曾在《名作欣赏》发表过“《红楼梦》与鲁迅”的系列“论笔”文章，可参考。
[11]赵勇、[美]塞缪尔·韦伯：《亲历法兰克福学派：从“非同一”到“独异”——塞缪尔·韦伯访谈录》，《文艺理论研究》2017年第4期。
[12]Theodor W. Adorno, “The Essay as Form,” inNotes to Literature, Volume One, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press, 1991, p. 17.
[13]Theodor W. Adorno, “Words from Abroad,” Ibid., p. 189.
[14]Theodor W. Adorno, “The Actuality of Philosophy,” inThe Adorno Reader, ed. Brian O’Connor, Oxford and Malden, MA: Blackwell Publishers Ltd., 2000, p. 37.
[15][匈]卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京：南京大学出版社2004年版，第122，124，127，129，143，144页。根据英译文有改动。Georg Lukács,Soul and Form, trans. Anna Bostock, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1974, pp. 3, 4, 7, 8, 18.
[16][美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），杨自伍译，上海：上海译文出版社2006年版，第381，383页。
[17][匈]卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，第137页。根据英译文有改动。Georg Lukács,Soul and Form, p. 13.
[18][美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第七卷），第382页。
[19]Theodor W. Adorno, “The Essay as Form,” inNotes to Literature, Volume One, p. 5.
[20]Theodor W. Adorno, “The Actuality of Philosophy,” inThe Adorno Reader, p. 38.
[21]国内本雅明研究界习惯上把Konstellation/ constellations译作“星丛”，如此直译较费解，现借用李双志等人的“聚阵结构”之译。参见[德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社2013年版，第305页。
[22]Theodor W. Adorno, “The Actuality of Philosophy,” inThe Adorno Reader, pp. 31, 35-36, 31.
[23]老舍：《不成问题的问题：老舍短篇小说精萃》，赵勇编选，北京：北京十月文艺出版社2017年版，第204页。
[24]Ulrich Plass, Language and History in Theodor W. Adorno’s Notes to Literature, New York & London: Routledge, pp.20, 22.
[25]Theodor W. Adorno, “The Essay as Form,” in Notes to Literature, Volume One, p. 16.
[26]Ibid., p. 23.
[27]See Ulrich Plass, Language and History in Theodor W. Adorno’s Notes to Literature, p. 24.
[28]Ibid., pp. xv, xvii.
[29]Ibid., p. xv.
[30]Theodor W. Adorno, “On the Crisis of Literary Criticism,” inNotes to Literature, Volume Two, p. 306.
[31]Ibid., p. 307.
[32]参见拙作：《文化批评的破与立——兼谈阿多诺“奥斯威辛之后”命题的由来》，《北京师范大学学报》2016年第1期。亦见拙著：《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，北京：北京大学出版社2016年版，第100－112页。
[33]阿多诺在《论抒情诗与社会》一文中说过：“用哲学的术语来说，方法必须是一种内在的东西，社会的种种概念不宜从外部运用于作品之中，而是要通过对作品本身的严格考量把它们提取出来。”这应该是阿多诺内在批评方法论的一个面向。See Theodor W. Adorno, “On Lyric Poetry and Society,” inNotes to Literature, Volume One, p. 39.
[34]Theodor W. Adorno, “The Essay as Form,” inNotes to Literature, Volume One, p. 16.
[35]Ibid.
[36]Theodor W. Adorno, “Cultural Criticism and Society,” inPrisms, trans.Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Ma.: The MIT Press, 1981, p. 21.
[37]Susan Buck-Morss,The Originof Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New York: The Free Press, 1977, p. 101.
[38]关于这种文体的风格、特点及难点，常培杰已做过梳理和分析，可参考。见常培杰：《不可译的文体——阿多诺论说文的美学内涵》，《中国文学批评》2015年第3期。
[39]参见童庆炳主编：《文学理论教程》（第五版），北京：高等教育出版社2015年版，第394－403页。
[40]同上书，第396－397页。
[41]Theodor Adorno,Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E. F. N. Jephcott, London and New York: Verso, p. 39.
[42]王彬彬：《应知天命集》，北京：人民文学出版社2014年版，第103，101页。
[43]参见拙文：《再谈随笔体：致我的学生的一封信》，公众号《北师赵勇》（bnu_zhaoyong），2017年8月27日。
[44]王彬彬：《应知天命集》，第102页。
[45]Theodor W. Adorno, “On the Crisis of Literary Criticism,” inNotes to Literature,Volume Two, p. 308.
赵勇｜作为“论笔”的文学批评 ——从阿多诺的“论笔体”说起
